Von wegen Solidarität und Sanftmut – eine Frau, die Fleisch frisst und Blut säuft

Ist das noch Tanz, performative Verweigerung oder schon Kampfansage? Salome, die Prinzessin, steht in Michael Thalheimers Comeback an der Berliner Schaubühne einfach da und streckt die Zunge raus, und es sieht so aus, als hätte sie das Gleiche auch mit ihrem Mittelfinger vor. Ein hübsches, fieses „Fick dich!“ ins Gesicht des Königs, des für seine Grausamkeit bekannten Herodes? Ahnt sie nicht, was ihr dafür droht?

Doch der Herrscher schaut gar nicht hin, sondern liegt ihr als kümmerliches Bündel zu Füßen, die Augen aufgerissen nach vorne gerichtet. An diesem Abend starren alle aneinander vorbei, sogar ganz ohne Bildschirme und Social-Media-Algorithmen. So stolpern sie in ihr Verderben, weil jeder nur das Naheliegendste sieht, aber niemand mehr das Ganze.

Thalheimer hat aus „Salome“ einen düsteren Abend über die katastrophischen Sackgassen des Begehrens gemacht: der Todestrieb in Aktion. Am Ende haben alle, was sie wollen, und gehen deswegen zugrunde. Herodes bekommt seinen Tanz und Salome den Kopf des Johannes. Gewonnen haben sie am Ende trotzdem nichts, sondern alles verloren. Es ist ein Desaster der seelischen Entropie, das jedem Nullsummendenken politischer Berechnung spottet. Wer mit dem Menschen und seinem abgründigen Begehren zu tun hat, muss anders rechnen lernen, das wusste schon Jacques Lacan. Der Psychoanalytiker flüchtete sich in paradoxe Gleichungen, wo er vom Genießen sprach.

Und „Salome“ wirkt wie eine große Gleichung, die nicht aufgehen mag. Da ist Salome, die ins fahle Licht tritt, das auf die matt spiegelnden Metalloberflächen der Bühne von Nehle Balkhausen fällt. Spröde und herb wirkt die von Alina Stiegler gespielte Prinzessin, den weinerlichen, herrischen oder verführerischen Ton hat sie aber auch drauf. Sie beherrscht die Techniken der Maskerade und der Verstellung am Hof. Das dekadente Zeremoniell der Herrschaft erfüllt sie ebenso mit Ekel wie das zwischen groteskem Reichtum und bitterer Armut entzweite und dem römischen Imperium unterworfene Land. Einen „Römerknecht“ schmäht die stolze Prinzessin ihren Stiefvater Herodes.

Wenn im menschlichen Leben alles so einfach wäre wie 1 + 1 = 2, wären Salome und Johannes ein gutes Match. Ist es aber nicht. Sie kommen schlicht nicht auf eine Ebene – rein räumlich nicht. Christoph Gawenda als Johannes tigert barfuß durch einen gefliesten Graben, der das metallische Podest umgibt. Eine riesige Pissrinne, eine Kloake oder die Gosse. Entsprechend verdreckt sieht der Mann aus, den manche für einen Heiligen oder Gottgesandten halten, andere nur für einen großmäuligen Aufwiegler. Johannes ist die außerhöfische Opposition, wo Salome die Gegenkraft im Apparat darstellt. Zwei, die sich eigentlich verbünden müssten. Doch erst steht sie über ihm, dann erhebt er sich – am Seil in Christus- und somit Opferpose – über sie.

Obwohl Salome das staatlich verhängte Kontaktverbot bricht, mit Todesfolge unter den Höflingen, weist Johannes sie brüsk zurück. Mit Weibern will er nichts zu tun haben. Ob das nur Abwehr der plötzlichen Avancen von oben oder purer Sexismus ist? Egal. Die Ressentiments des Untergangspropheten werden grausam bestraft. Dafür muss Salome nur ein letztes Mal den von Tilman Strauß als Hysteriker gespielten Herodes um den Finger wickeln. Ein unfruchtbarer Onanist, der in goldenen Leggings und Pelz die Szene betritt (Kostüme: Michaela Barth). Dass seine Herrschaft ohne Zukunft ist, reibt ihm nicht zuletzt seine eigene Frau, die in ein silbriges Kleid gehüllte Jule Böwe, unter die Nase. Und wo jede echte Perspektive fehlt, geht letztlich das Realitätsprinzip flöten.

Das Lustprinzip steht in „Salome“ jedoch nicht für die Utopie, sondern führt erst recht ins Verhängnis. Es gleicht dem eisernen Käfig, der herabgelassen wird, als Salome ihren berühmten Tanz mit den sieben Schleiern aufführt. Ein Kampfplatz. Wo Shakespeare in seinen Komödien noch einen Ausweg für dieses Durcheinander des Begehrens findet, offenbart „Salome“ in dessen Kern eine Verkehrung ins Gegenteil: in die Unlust. Weil nichts mehr zählt, kann man sich dem Sog der Katastrophe überlassen. Begehren ohne Erfüllung, Kampf ohne Ziel. Um diese verquere Lust am Fatalismus geht es in Einar Schleefs Text, der auf Oscar Wildes Bearbeitung des biblischen Stoffes beruht. Thalheimer mischt beides, gibt wieder ein bisschen Wilde zum herben Schleef hinzu.

In knapp über 90 Minuten taucht man in Thalheimers Bühnensprache ein. Die formal strenge Düsternis machte den heute 60-Jährigen zu einem der bekanntesten deutschen Regisseure, wirkt inzwischen aber etwas abgenutzt. Ganz anders hingegen „Salome“, als eine Art weiblicher „Hamlet“. Wie beim Dänenprinzen liegt am Ende der Staat in Trümmern. Da wird, wie Johannes verkündet, Fleisch gefressen und Blut gesoffen. Kein Theater für Veganer. Fürs Publikum interessant ist das auch wegen der Hauptfigur, eine der spannendsten Frauenfiguren der Dramenliteratur. Und zwar gerade, weil Salome die immer wieder aufgefrischten Weiblichkeitsklischees vom sanften Wesen oder ursprünglicher Solidarität ziemlich alt aussehen lässt. Nichts Menschliches ist dieser Salome fremd – und das macht die bis heute andauernde Faszination der Figur aus.

Es ist ein starker Stoff, den sich Thalheimer für seine Rückkehr an die Schaubühne ausgesucht hat. Neun Jahre hatte der Regisseur, bekannt für seine kraftvollen Naturalismus- und wuchtigen Antikeninszenierungen, nicht am Kurfürstendamm inszeniert. Und knapp 30 Jahre nach Schleefs legendärer Düsseldorfer Inszenierung kann man feststellen, dass der Grundton bei Thalheimer düsterer ist. „Schmeckt Blut bitter“, sagt die Prinzessin noch, als sie endlich den Kopf des Täufers bekommen hat. Ein Genuss von kurzer Dauer, denn bei Schleef heißt es danach bekanntlich: „Hackt dieses Vieh in Stücke.“ So muss man sich den Untergang einer Zivilisation vorstellen: Als das kurze Vergnügen, seine Feinde und Verächter untergehen zu sehen, ohne zu merken, dass man selbst der nächste ist. Bei starren Blicken geht es nämlich um blinde Flecken.

„Salome“ läuft an der Berliner Schaubühne.

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