Dass in Guillermo del Toros „Frankenstein“ heftig um die richtigen Pronomen gestritten wird, könnte man als Versuch deuten, die über 200 Jahre alte Geschichte in unsere identitätspolitische Gegenwart zu transferieren. Als hätte das Monster eine solche Blutspende nötig! „Es“ nennt der Schöpfer seine Kreatur verächtlich, „er“ sagt liebevoll Elizabeth, die Verlobte von Frankensteins Bruder. Ein einziger Buchstabe entscheidet über Wohl und Wehe, baut die Brücke über den Abgrund des Monströsen.
Angekettet hockt das Wesen, das wie in Mary Shelleys Roman namenlos bleibt, im Keller eines aufgelassenen Wasserwerks, das über einem See nahe Vaduz aufragt wie Orthanc, der mythische Turm in „Der Herr der Ringe“, in dem der Zauberer Saruman seine mörderischen Pläne schmiedet. Es stammelt bloß immerzu: „Victor, Victor“ – der Name seines Vaters, der es zwar nicht zeugte, aber anderweitig ins Leben rief. Inspiriert durch Diskussionen über Darwin und einen bösen Traum, ersann die erst 18-jährige Shelley im Mai 1816 eine perverse Umkehrung des biblischen Schöpfungsmythos; es wird wohl niemals eine Empfängnis geben, die befleckter ist als diese. In einer makabren Szene des Films inspiziert Frankenstein die Reihe armseliger Gestalten, die auf ihre Runde am Schafott warten. „Der hier hat einen starken Rücken“, sagt er wie ein sadistischer Pferdehändler, einen Todgeweihten prüfend abklopfend, „der ist brauchbar.“
Brauchbar für Frankensteins alten Traum, den Tod nicht mal zu überlisten, sondern ihn gewaltsam zu unterwerfen, ihm ins ausgemergelte Gesicht zu lachen, mit einer Fratze, die einem Totenschädel selbst sekündlich stärker ähnelt. Mit Hilfe von allerlei alchemistisch-galvanistischem Hokuspokus, streng wissenschaftlich verbrämt natürlich, einen mächtigen Homunkulus zu schaffen, einen neuen Golem, einen Vampir, der nach dem Blut desjenigen trachtet, der ihn zur Unsterblichkeit verdammte. Es sind die ganz großen Themen, die der Roman mit fast naivem Ernst behandelt: Leben und Tod, Liebe und Hass, Väter und Söhne, Gott und Schöpfung. Mary Shelley gab ihm bescheiden den alternativen Titel: „Ein moderner Prometheus.“
Der Autor und Regisseur Guillermo del Toro ist längst zu Weltruhm gelangt, mit Filmen wie „Hellboy“ (2004), dem herzzerreißenden „Pan’s Labyrinth“ (2006) oder „The Shape of Water“, mit dem er 2017 hier am Lido den Goldenen Löwen gewann und bald darauf vier Oscars, darunter für den besten Film. Del Toro ist der große Monstermacher des Gegenwartskinos, dem die auf den ersten Blick finsteren Gestalten immer schon als Zerrbilder des Menschen dienten – und im Zweifel, ihrem grotesken Äußeren zum Trotz, als seine geheimen Destillate: reiner, kindlicher, seelenvoller.
Er hatte offenbar eine unglückliche Kindheit, so viel ist einem Dokumentarfilm zu entnehmen, der die Premiere von „Frankenstein“ in Venedig flankiert, „Sangre del Toro“. Dort erzählt Oscar Isaac, der Frankenstein spielt, wie del Toro am ersten Drehtag eine Zeichnung des Wesens hochhielt, die er als Teenager angefertigt hatte. Isaac erinnert sich: „Er sagte: ‚Das ist wie Jesus für mich.‘“
Entsprechend hängt das notdürftig vernähte Sammelsurium aus Leichenteilen im Saruman-Turm an einem eisernen Kreuz, als der furchtbare Blitz einschlägt, der es ins Leben rüttelt. Man kann den Einfluss des Katholizismus, den der Mexikaner del Toro selbst betont, gar nicht überschätzen. So geht es hinter all dem zuckenden Fleisch, den grandiosen Bildern, der überbordenden CGI (Computer Generated Imagery), der kitschigen Farbenpracht, die es mit jedem frühen Disney-Zeichentrick aufnimmt, um eine zu allem entschlossene Seelenkunde, in der die Psychologie überfragt ist und die Religion übernimmt: „Frankenstein“ handelt, bei Shelley wie bei del Toro, von Versuchung, Stolz, Zweifel, Schuld, Reue, Vergebung. Die mögliche Abzweigung zur künstlichen Intelligenz wird ignoriert. Im Fokus steht die gute alte Menschlichkeit.
Es gibt unzählige Verfilmungen, Wikipedia weiß von unglaublichen 848 Produktionen, in denen das Monster auftaucht, zumindest wenn man Fernsehen und Serien mitrechnet. Unter den berühmtesten die von 1931 mit Boris Karloff und Kenneth Branaghs „Mary Shelleys Frankenstein“ mit Robert De Niro von 1994. Der Hauptgrund für die große Menge ist wohl die schier endlose Flexibilität des Stoffs; man kann ihn auf seine Splatterkomponente reduzieren oder sich auf die philosophischen Fragen einlassen.
Der blutjungen Shelley ist es damals an den Ufern des Genfer Sees, im Gespräch mit ihrem Mann Percy Bysshe Shelley und Lord Byron und angeregt durch Evolutionstheorie und deutsche Schauerromantik, gelungen, einen modernen Mythos zu schaffen, der so tief und vielschichtig ist, dass er es mit seinen antiken Vorbildern aufnehmen kann. Außerdem bietet sich bei so viel heiligem Ernst die Parodie an, etwa in Form von Mel Brooks’ „Frankenstein Junior“ (1974) oder, durch noch dickeren Kakao gezogen, „The Rocky Horror Picture Show“ (1975). Als Nächstes fällt einem Tim Burtons bittersüße Hommage „Frankenweenie“ (2012) ein.
Mit sieben sah del Toro den Film von 1931 zum ersten Mal. Mit elf las er Shelleys Buch. Im Grunde hat er sein ganzes Leben auf seine eigene Fassung hingearbeitet, eigentlich lauter Variationen der Geschichte gedreht. Seit Kindheitstagen ist das Monster sein privater Katechismus. Schon vor zwanzig Jahren ließ er durchblicken, dass ihn der Plan umtreibe, einmal eine „miltonsche“ Version von Shelleys Roman zu drehen. Inzwischen, sagt er, sei er ganz froh darüber, dass so viel Zeit vergangen ist. Als Kind habe er sich dem Monster nahe gefühlt. Seit er selbst Vater sei, verstehe er nun auch den Doktor. „Das ist eines jener Bücher, die mit dir älter werden“, sagt er. „Und der Film eben auch. Man hat das Gefühl, man träumt schon ewig davon.“
Was meint del Toro mit „miltonsche“ Version? Sicher den Verzicht auf jede Ironie, auch – den Pronomen zum Trotz – jede Anbiederung an die Gegenwart. Dafür biblische Gravität und barocke Bildfülle, kosmische Dimensionen, Engel, Dämonen, Gott und die ersten Menschen. Das Motto, das sich der rebellische Dr. Frankenstein, Ausgestoßener aus den Hörsälen einer devoten Wissenschaft, heimlich auf die Fahnen schreibt: „Besser in der Hölle zu regieren, als im Himmel zu dienen.“ Und natürlich die zentrale Frage, ob vielleicht nicht der vermeintliche Teufel das größere Herz hat als ein unbarmherziger Gott.
Es ist del Toro gelungen, was sicher nicht allen gefallen wird. Aber man sollte ein Kunstwerk an den Maßstäben messen, die es sich selbst gegeben hat. Der Vergleich mit Sarumans Turm vorhin war schon Absicht: Dieser „Frankenstein“ hat die Größe, Pracht und Erhabenheit von Peter Jacksons „Der Herr der Ringe“ (zum Glück nicht ganz die Länge, wenn er mit zweieinhalb Stunden auch nicht gerade kurz ist). Die galvanischen Batterien sirren und glühen in grausamem Lavarot. Der herzögliche Palast, in dem Frankenstein hier aufwächst (sein Vater ist Charles Dance, der Tywin Lannister aus „Game of Thrones“ und kaum weniger böse), sieht in jeder Einstellung so aus, wie von Rembrandt und Rubens designt. Und nach seiner Befreiung aus den Ketten irrt das Monster erst mal über ein Schlachtfeld, in dem so viele Totenschädel herumliegen, dass selbst Hamlet ganz neidisch würde. Es gibt ganz viel Proto-Steampunk, Dachböden wie in „Hugo Cabret“, blasse Riesen am Meeresstrand wie – omen est omen – in Ridley Scotts „Prometheus“. Mit einem hält es dann auch unironische Zwiesprache. Das ist schon alles ziemlich drüber, aber eben mit Ansage. Auch Christoph Waltz als Finanzier der ganzen Unternehmung mit Hintergedanken darf nach Herzenslust overacten.
Der mittlerweile ziemlich arrivierte Nachwuchsstar Jacob Elordi spielt das Monster mit tapsiger Zärtlichkeit. Auch die unermüdliche Arbeit der besten Make-up-Artists, die ihm jeden Tag stundenlang all die Wunden, Narben und totenbleiche Schminke auftrugen, kann nicht darüber hinwegtäuschen, was für ein Schönling er ist. Immerhin hat er gerade erst Elvis gespielt, was eigentlich kein kleiner Spagat sein sollte, aber hier gar keiner ist. Del Toro will, wie Mary Shelley ja auch, das Monster als edlen Wilden zeigen, als reine Seele, die sich, wie es in einer zentralen Szene heißt, aus den eigenen Entscheidungen speist.
Der Mensch, so die zutiefst humanistische Botschaft des Stoffs, wird nicht nur durch die Freiheit seines Willens zum Menschen, sondern vor allem dadurch, dass er den richtigen Gebrauch von ihr macht.
Am Ende marschiert Elordi durch ein caspar-david-friedrichsches Eismeer. Er hat alles hinter sich gelassen, auch die Besessenheit, sich an seinem Vater zu rächen, und so endlich seine Menschlichkeit gewonnen. Er läuft, anders als der berühmte Pinguin in Herzogs „Begegnungen am Ende der Welt“, nicht dem sicheren Tod entgegen, sondern im Gegenteil der Unsterblichkeit. Ob es der Film auch so lange macht? Ein moderner Klassiker ist er jedenfalls auf Anhieb.
Haftungsausschluss: Das Urheberrecht dieses Artikels liegt bei seinem ursprünglichen Autor. Der Zweck dieses Artikels besteht in der erneuten Veröffentlichung zu ausschließlich Informationszwecken und stellt keine Anlageberatung dar. Sollten dennoch Verstöße vorliegen, nehmen Sie bitte umgehend Kontakt mit uns auf. Korrektur Oder wir werden Maßnahmen zur Löschung ergreifen. Danke